Kad māksla dzimst

“Gandrīz nav iespējams pateikt par mākslu, kad tā dzimst: lūk, te ir tas mirklis,” piecas dienas pirms festivāla “Homo Novus” sākuma 1995. gada 15. marta laikrakstā “Diena” rakstīja Normunds Naumanis. Kritiķis pievērsās grūti notveramajam mākslas pirmsākumam – brīdim, kad vēl nav zināms, kuri meklējumi izrādīsies strupceļš, kuri pārtaps metodē un kuri vēlāk mainīs pašu priekšstatu par teātri. Pētera Krilova ieceri Daugavpilī pulcēt jaunos skatuves māksliniekus Naumanis saistīja ar vēlmi apjēgt viņu pirmos, vēl “nesamaitātos” soļus teātra mākslā. Festivāla arhīvā pirmā “Homo Novus” tēma formulēta kā aktieru sagatavošana un kvalifikācija laikmetīgam teātrim.

Laika distance šai iecerei piešķīrusi īpašu asumu. Naumaņa publikācijā starp Latvijas Kultūras akadēmijas otrā kursa režijas studentiem minēti Viesturs Kairišs un Raimonds Rupeiks – vēlākais Dž. Dž. Džilindžers. Šodien šos vārdus lasām ar zināšanām par viņu turpmāko profesionālo ceļu; toreiz tādas perspektīvas nebija. Jaunais bija jāvērtē tagadnē, pirms kļuva zināms, kas no tā izaugs. Retrospektīvi mākslas tapšanas mirkli ieraudzīt ir vieglāk nekā atpazīt brīdī, kad tas notiek. Jaunums pats par sevi vēl nav kvalitātes kategorija.

Tomēr “Homo Novus” trīsdesmit viena gada vēsturi nevar savilkt taisnā līnijā starp 1995. un 2026. gadu. Būtisks atskaites punkts ir arī pagājušā gada trīsdesmitgades festivāls, kas uz diennakti atgriezās savā sākuma vietā Daugavpilī, vienlaikus turpinot pēdējos gados attīstīto interesi par ekoloģiju, pilsētvidi, kopienām un mākslas norisi ārpus tradicionālās skatuves. 2025. gada programmā bija arī “Kūdrāju taisnīguma” darbnīcas un darbs ar purvu kā ekoloģisku, sociālu un māksliniecisku telpu. Tāpēc ainava, vietspecifiskums un vairāk-nekā-cilvēka perspektīva nav 2026. gada atklājums. Šogad īpaša uzmanība pievērsta apstākļiem, kuros skatītājs mākslu pieredz. Festivāla veidotāji runā par programmu, kurā “viss nav jāpaspēj”, par iespēju atgūt spēkus un vidi, kurā nav jābūt ātrākajam vai skaļākajam. Aiz šiem deklarētajiem principiem ir ļoti cilvēciska vajadzība – drīkstēt apstāties, būt ievainojamam, pieņemt otra tuvumu un uz brīdi izkāpt no nepārtrauktas sasniegšanas ritma. Mani interesēja, kā šis uzstādījums darbojas pašu izrāžu struktūrā.

Vairākos manis redzētajos darbos skatītāja ķermenis, maņas, pārvietošanās un uzmanība kļūst par dramaturģiskiem lielumiem. Telpa nosaka kustības tempu, distanci un skatiena virzienu; skatītājam jāiet, jāgaida, jānovelk apavi, jāaizver acis, jāseko balsij, jāpieskaras zemei vai jāapguļas uz tās. Skatītājam dotais laiks līdz ar to nav neitrāls – tas tiek precīzi strukturēts. Es ļāvos šiem noteikumiem un vienlaikus arvien vairāk apzinājos, cik mērķtiecīgi tiek vadīta mana klātbūtne. Dažkārt sajutu arī norādi uz emocionālo virzienu, kurā man kā skatītājai būtu jādodas. Kad vēlamais pārdzīvojums kļuva skaidri nolasāms, sāku domāt, cik daudz vietas tajā paliek manis pašas sajūtai.

No plašās “Homo Novus” programmas apzināti izvēlējos piecus darbus – Jāņa Baloža un Noela Kano “Kā lietas beidzas”, Flāvijas Dzaganelli “Placebo dejas”, Maikes Londas “Trīs balādes, stāsts un manas mātes mantojums”, Ingri Fiksdālas un Jonasa Korela Pētersena “Lidojošās smiltis” un Somijas kolektīva WAUHAUS “Dārzs virs kapa”. Mani interesēja darbi, kuros atšķirīgos veidos tiek pārskatīta skatītāja distance un attiecības ar telpu, otra cilvēka ķermeni un ainavu, kā arī Homo sapiens līdzāspastāvēšana ar citām dzīvības formām un matēriju. Izvēlētā secība ieguva arī savu dramaturģiju. “Kā lietas beidzas” veda cauri Ķemeru ainavai, pievēršoties beigām un pārejai; “Placebo dejās” distance saruka līdz otra cilvēka fiziskam tuvumam; Maikes Londas darbā uzmanība koncentrējās ģimenes attiecībās un ikdienas notikumos, no kuriem veidojas cilvēka biogrāfija. “Lidojošās smiltis” cilvēka ķermeņa mērogu konfrontēja ar ainavas un ģeoloģiskā laika mērogu, bet “Dārzs virs kapa” novietoja to tiešā saskarē ar zemi, nāvi un sadalīšanos kā dzīvības procesa daļu. Piecos darbos mainījās mērogs un distance – no individuālas pieredzes līdz cilvēka mūžu pārsniedzošiem procesiem, no otra cilvēka tuvuma līdz ķermeņa attiecībām ar zemi.

Piecu izrāžu kompozīcijā īpaši skaidri iezīmējās robeža starp struktūru, kas saasina skatītāja uztveri, un tādu, kas sāk to aizstāt ar iepriekš paredzētu pārdzīvojumu. Tāpēc izšķiroša kļūst paņēmiena dramaturģiskā nepieciešamība un precizitāte – vai tas maina attiecības starp skatītāju, mākslas darbu un pasauli vai atkārto jau nostiprinājušos laikmetīguma kodus.

Kā lietas beidzas (Latvija, Nīderlande un Argentīna)

Uz Jāņa Baloža un Noela Kano izrādi “Kā lietas beidzas” ierodamies individuāli, līdz noteiktā vietā Ķemeros izaugam par organizētu skatītāju grupu. Tehniski esam sagatavoti, pacienāti ar pretodu līdzekli. Ar vieglu rokas žestu producente Ieva Briede aicina sekot uz sākuma punktu. Vārdos neizteikto, bet norādē uzrakstīto nosacījumu – tev nebūs runāt, vien klausīties un domāt – pieņemam, un izrāde sākas.

Tās dramaturģija lielā mērā balstās sekošanā. Sekojam cilvēkam, maršrutam, rakstītiem tekstiem un norādēm, kopā stājamies aplī un dodamies tālāk. Noteikumi ir saprotami, teksti izlasāmi, darbību secība precīza. Zinām, kad apstāties un kad turpināt ceļu. Vienā no pieturām izlasāms aicinājums nepalikt iestrēgušiem vietā, kas vairs nav mūsu. Tas precīzi nosauc arī izrādes kustības principu. Jāņa Baloža un Noela Kano vairākus gadus pētītās beigas pārtop pārvietošanās struktūrā: atstājam vienu vietu, nonākam nākamajā, kaut kas pazūd no redzesloka, uzmanība pārslēdzas citur.

Sākumā vēl diezgan skaidri nošķiru izrādes radītās zīmes no apkārtējās vides. Fotogrāfijas padodam no rokas rokā, auduma strēmele ar uzrakstītu stāstu slīd caur plaukstām, pie katra pieturoties vien uz mirkli. Tās lasīšanas laiku nosaka kustība – teksts ir acu priekšā tikai īsu brīdi, pirms aizslīd tālāk pie nākamā skatītāja. Auduma strēmele darbojas pēc upes principa: tās plūdumu iespējams pieredzēt, bet ne apturēt vai paturēt. Teksta uztvere tādējādi kļūst par pārejošu pieredzi, un vārdu fiziskā attālināšanās precīzi iekļaujas izrādes beigu dramaturģijā. Ilgāks klusumā pavadīts laiks pamazām dzēš robežu starp izrādes radīto un ainavā jau esošo. Pieķeru sevi gaidām nākamo zīmi. Pērnās lapas, kas sakrājušās strauta malā, pēkšņi šķiet aizdomīgi precīzi novietotas. Vai tās tur atstājuši mākslinieki? Droši vien ne. Tajā brīdī tam vairs nav izšķirošas nozīmes.

Par zīmi kļūs arī Jāņa Baloža kostīms. Uz krekla attēloto balto figūru sarkanajā laukumā es ieraugu kā lejup pikējošu putnu, bet sarkanās zeķes manā skatienā pārtop par stārķa kājām. No kritiena asociācija aizved līdz jaunai dzīvībai – no beigām pie sākuma. Šī asociāciju ķēde rosina pamanīt arī pašas skatīšanās mehānismu: mēs ieraugām to, ko esam gatavi ieraudzīt. Izrāde paplašina lauku, kurā meklēju nozīmi, un autoru veidotā partitūra jau savijas ar manis pašas radītajām sakarībām.

Uz šī fona mākslīgi radītā koka čīkstēšana šķiet lieka. Skaņas nepārprotamā teatralitāte atjauno robežu, kas bija kļuvusi neskaidra: pēkšņi atkal ir viegli atšķirt izrādes radīto no tā, kas notiek pašā vidē. Uz brīdi sašaurinās interpretācijas telpa, kuru izrāde līdz tam bija precīzi atvērusi.

Noslēgumā mainās kopīgās sekošanas dramaturģija. Pārejot pār tiltu, katru skatītāju izdala no grupas un nosauc vārdā. Šī individualizētā pāreja iegūst iniciācijas raksturu: kopīgi veiktais ceļš noslēdzas ar darbību, kas katram jāveic atsevišķi. Saņemtā fotogrāfiju burtnīca ar Ķemeru staciju uz vāka man atgādina diplomu – esmu izgājusi noteiktu ceļu un saņemu tā apliecinājumu. Izrādes sākumā lasītais aicinājums nepalikt vietā, kas vairs nav mūsu, finālā jau ir kļuvis par veiktu darbību.

Palika neatbildēts jautājums par cilvēkiem, kuri nodrošināja izrādes norisi. Viņi mūs sagaidīja, sagatavoja, vadīja, uzturēja pārejas starp atsevišķajiem posmiem, tomēr paši palika gandrīz kā ēnas. Žēl, ka pēc izrādes neuzzinājām visu tās dalībnieku vārdus. Izrādes norisi un atmosfēru veidoja arī cilvēki, kuri paši palika gandrīz kā ēnas – piemēram, dziedātājas, kuru balsis skanēja mežā. Šajā tik precīzi komponētajā pieredzē viņu klātbūtne bija skaidri sajūtama, bet viņu vārdi palika ārpus skatītājam pieejamā stāsta par izrādi.

Placebo dejas (Itālija)

Pēc “Kā lietas beidzas” uzmanības vingrinājuma “Placebo dejās” nonāku citā skatītāja un izpildītāja attiecību telpā. Apavus atstājam malā, skatītāji izvietojas uz grīdas, bet trīs izpildītājas – Flāvija Dzaganelli, Marija Durbā un Lukrēcija Rosellīni – pārvietojas starp mums, sākumā katru personīgi čukstus uzrunājot, lai aizveram acis. Fiziska kontakta nav. Distanci samazina ķermeņu atrašanās vienā līmenī, izpildītāju elpa, kustība starp sēdošajiem un arī citu skatītāju klātbūtne neierasti tuvu. Dzaganelli darbu raksturo kā baudas izpēti un relacionālu struktūru, kurā tiek meklētas attiecības starp kustīgiem un nekustīgiem ķermeņiem.

Es vēroju lokanus, trenētus augumus, kas izliecas, pietuvojas un izslīd starp svešiem cilvēkiem. Kustību valoda ir jutekliska, tajā viegli nolasāma labsajūta un ļaušanās. Pēc vienveidīgā ievada mana uzmanība gaida pārmaiņu – kustības kvalitātē, attiecībās ar skatītāju, telpas izmantojumā. Izrāde paliek sākotnēji izvēlētajā reģistrā, un fiziskās distances samazināšana manu interesi viena pati nenotur.

Nosaukums “Placebo dejas” šai pieredzei piedāvā interesantu atslēgu. Placebo efekta rašanos ietekmē gaidas, uzticēšanās un apstākļi, kuros cilvēks pieņem iespējamo iedarbību. Placebo jēdziens manu uzmanību pievērsa izrādes radītajām gaidām un tam, kas ar tām notiek turpmāk. Bauda pieteikta kā iespējama pretinde “katastrofu laikmetam”, un telpa ir rūpīgi sagatavota šāda piedāvājuma pārbaudei. Pietuvošanās, lokanība un jutekliskās pozas atkārto jau nolasīto. Man pietrūka dramaturģiska pavērsiena, kas šo baudas ideju pakļautu pārmaiņai, pretestībai vai neparedzamībai. Nosaukums tādēļ ieguva arī viegli ironisku nokrāsu – cik ilgi iespējams uzturēt gaidas, ka notikums mainīsies, ja tās rosinošie nosacījumi saglabājas līdzšinējie?

Izpildītājas pārvietojas starp skatītājiem, pietuvojas sejām un ķermeņiem, ieņem pozas, kas citā sociālā situācijā varētu radīt mulsumu. Skatītāji uz šo tuvumu reaģē mierīgi. Nav ķiķināšanas, demonstratīvas novēršanās vai redzamu neveiklības izpausmju. Cilvēki pieņem notiekošo, vienlaikus respektējot līdzās sēdošo personisko telpu. Sāku domāt, vai šajā mierā nav kaut kas ļoti latvisks. Vienas izrādes publika, protams, nedod pamatu secinājumiem par nacionālo identitāti, tomēr skatītāju atturība bija pārāk izteikta, lai to nepamanītu. Šī skatītāju uzvedība mani ieinteresēja vairāk par pašu kustību atkārtojumu.

Trīs balādes, stāsts un manas mātes mantojums (Igaunija) 

Izrāde sākas vēl pirms zāles durvīm. Mūs iepazīstina ar relaksētā formāta noteikumiem. Izrādes laikā drīkst iziet un atgriezties, izņemot pirmo ainu, un mākslinieki var skatītājus personiski uzrunāt. Tie, kuri to nevēlas, aicināti izvēlēties vietas tuvāk durvīm. Ieejot zālē, tieši šie krēsli aizpildās pirmie, bet arī pretējā puse tukša nepaliek. Pirmais skatītāju priekšā nonāk Lukass Jansens. Viņš darbojas pie datora, savieno tehniku, kamēr uz ekrāna lasāms: “Es sākšu pēc brīža.” Maike Londa, ietinusies pledā, kas viņas augumu pārvērtis kokonam līdzīgā veidolā, ložņājot starp rindām, uz brīdi savā pasaulē zem segas ieskauj arī pa vienam vai diviem skatītājiem. Tiesa, pirms izrādes dotais orientieris nedarbojas – viņa uzrunā arī cilvēkus, kuri izvēlējušies vietas pie durvīm.

Izrādē māte un dēls katrs savā veidā ir apjukuši. Lukass tikko pabeidzis vidusskolu un nezina, ko iesākt tālāk. Mātei nav gatavas atbildes, ko piedāvāt dēlam šajā nenoteiktībā. Viņas risinājums ir reizē praktisks un absurds – uztaisīt kopā izrādi. Tā arī rodas “Trīs balādes, stāsts un manas mātes mantojums”, un pats tapšanas process kļūst par izrādes materiālu. Šķietamā nepabeigtība tiek saglabāta arī formā – tehniskas darbības, neveiklības un savstarpēji izmestas piezīmes atklājas skatītāju acu priekšā.

Šajā situācijā precīzi ieguļ pieteikumā minētās pankroka dziesmas nosaukums We Tried Nothing And We Are All Out Of Ideas (tulk. no angļu val. “Mēs neko nemēģinājām, un mums beigušās idejas”). Frāze aizgūta no “Simpsoniem”, kur to saka Neda Flandersa vecāki, nespējot tikt galā ar savu bērnu. Londas un Jansena gadījumā gatavas instrukcijas nav pat šķietami. Māte nezina, ko dēlam ieteikt, savukārt viņš diezgan skarbi vērtē ģimeni un teātra vidi, kurā uzaudzis. Lukass vecāku profesionālo dzīvi saista ar viņu ierobežoto klātbūtni viņa bērnībā un izsaka spriedumu, ka diviem teātrī strādājošiem cilvēkiem bērnus radīt nevajadzētu. Viņš kritizē arī pašu teātra vidi – tās noslēgtību un cilvēkus, kuri, viņaprāt, sarunājas par sev svarīgo, to pieņemot par pasauli ārpus šī loka. Ģimenes privātā dzīve tiek pārvērsta publiskā skatuves materiālā. Šajā kontekstā nozīmīga ir trešā autora – britu performanču mākslinieka un dramaturga Kima Noubla klātbūtne.

Daudzās sarunas par spermu un seksuālo pieredzi uztveru kā izvēlētu paņēmienu. Man rodas iespaids, ka Londa ar šādu leksiku meklē veidu, kā pietuvoties dēlam, pārņemot viņam tuvāku runas reģistru un mazinot paaudžu distanci. Taču atkārtota privātuma robežas pārkāpšana pati par sevi dramaturģisku spriegumu nerada. Kad atklātības pakāpe jau ir saprotama, nākamie seksuālās leksikas piemēri attiecībās neko būtisku neatver. Lukasa pārmetums vecākiem un videi, kurā viņš uzaudzis, ir neērtāks, jo šajā brīdī publiskotajai ģimenes pieredzei parādās otra perspektīva – dēla vērtējums.

Arī Lukasa vēstules pēc būtības ir konkrētākas, nekā sākumā šķiet. Viņš raksta cilvēkiem un institūcijām, mēģinot noorganizēt mātes atgriešanos: festivālam, ar kuru saistīta Londas agrākā darbība, vietai Lasvegasā, kas saistīta ar Elvisa atgriešanos, un Silvestram Stallonem. Vērienīgie adresāti un niecīgā iespēja sagaidīt rezultātu rada komisku disproporciju, tomēr pašas vēstules ir darbība ar skaidru virzienu – Lukass producē mātes atgriešanos. Sākotnējais We Tried Nothing And We Are All Out Of Ideas līdz ar to sāk skanēt ironiski: kamēr izrāde deklarē ideju trūkumu, abi tās dalībnieki nepārtraukti kaut ko dara. Londa tikmēr sāk kārtot savu nākotnes mantojumu. Viņa dēlam uzskaita lietas, ko reiz atstās, un nosauc arī to, ko viņš nesaņems. Taču mantojums izrādē neaprobežojas ar priekšmetiem. Tajā nonāk prasmes, ieradumi un padomi – arī ģitārspēle, ieteikumi par ikdienu, laulību un mīlestību. Tādējādi mantojuma inventarizācija kļūst sarežģītāka: skaņu pulti, cepešpannu vai nazi iespējams nodot no rokas rokā, bet ko nozīmē atstāt otram prasmi, dzīves paradumu vai veidu, kā skatīties uz pasauli? Šajā vietā īpaši nozīmīgs kļūst izrādē izmantotais astoņpadsmit gadus vecais video. Tajā astoņus mēnešus vecais Lukass atrodas mātes klēpī un abi pēta Londas toreizējo skaņas instalāciju. Tagad deviņpadsmitgadīgais Lukass nostājas ekrāna priekšā, iepazīstina skatītājus ar mātes agrāko darbu un bez sentimenta piebilst, ka, viņaprāt, tas bijis diezgan slikts. Šis arhīva attēls mantojuma tēmu padara īpaši konkrētu. Lukass ar mātes mākslu sastapies vēl pirms vecuma, kurā būtu varējis izvēlēties, vai tā viņu interesē. Tagad viņš pats par šo vidi spriež un piedalās darbā, kurā viņa skatījumam dota vieta līdzās mātes skatījumam.

Trīs balādes izrādes šķietami vaļīgajā uzbūvē iezīmē skaidrus pieturas punktus. Farewell Song un Comeback Song (tulk. no angļu val. “Atvadu dziesma” un “Atgriešanās dziesma” – J.S.) jau nosaukumos ietver pretējus kustības virzienus, bet starp tiem Nīla Janga Hey Hey, My My (Into the Black) izskan kā šūpuļdziesma – žanrs, kas pats sevī nes mātes un bērna tuvības pieredzi. Šādā secībā balādes komentē pārmaiņas abu attiecībās, nepārvēršot tās lineārā stāstā. Atvadas nav galīgas, atgriešanās nesāk visu no jauna, un šūpuļdziesma skan laikā, kad bērnība jau beigusies. Tieši šī nelielā nobīde starp dziesmu ierasto nozīmi un situāciju, kurā tās izskan, piešķir balādēm dramaturģisku svaru.

“Lidojošās smiltis” (Norvēģija)

“Lidojošajām smiltīm” būvlaukums gandrīz pašā Rīgas centrā jau pats par sevi rada ieeju citā pasaulē. Nonākšana žoga otrā pusē maina ierasto pilsētas perspektīvu. Vieta, kurai ikdienā paietu garām, kļūst par milzīgas smilšu kāpas ainavu. Vakarā, kad piedalos izrādē, mainīgā debesu krāsa, mākoņu kustība un dabiskā gaisma kļūst par nepastāvīgu, iepriekš neparedzamu izrādes scenogrāfijas daļu.

Skatoties uz kāpu un cilvēkiem tajā, es domāju par pasaules radīšanu no jauna. Atmiņā uzaust beļģu režisora Žako van Dormāla filmas “Pavisam jaunā derība” fināls, kurā Dieva sieva pārņem pasaules kārtību un debesis piepilda ar košām krāsām un ziedu rakstiem. Pasaule pēkšņi izskatās citāda. Arī “Lidojošās smiltis” man rosina domāt par jaunas pasaules sākotni, kuras vēl nepazīstamo kārtību izrāde iezīmē ar skaņu, ķermeņu veidotām zīmēm un savdabīgu laika izjūtu. Īpaši spēcīgi šo sajūtu pastiprina kostīmu un kustības attiecības. Deivida Gērta kostīmos izmantota astoņdesmito gadu motokrosa estētika – tajos jau vizuāli ierakstīts ātrums. Pretstatā tam dejotāju kustība ir ārkārtīgi lēna un precīza, izturēta līdz niansēm. Brīžiem smiltis zem pēdas nobirst ātrāk, nekā tiek sperts nākamais solis. Vairāku ķermeņu sinhronitāte šo palēninājumu izceļ vēl vairāk. Ātruma solījums kostīmā un kustības gausums raisa asociācijas ar gaisa kuģiem un tehnoloģiju laikmetu, kurā līdzās lidojumam pastāv krišana. Arī kritiens horeogrāfijā nav vienāds. Reizēm ķermenis šķiet zaudējam kontroli, citreiz krišana ir apzināta un tuvojas lēcienam.

Smilšu nestabilitāte šo kustību ietekmē tieši. Dejotājs nevar pilnībā noteikt, kā tiks sperts nākamais solis, jo virsma zem viņa svara slīd un nobirst. Fiksdālas un Pētersena horeogrāfijā izmantoti kustību uzdevumi un noteiktas telpiskās trajektorijas, bet konkrētais risinājums rodas, sastopoties ar kāpas mainīgo virsmu. Ķermeņu veidotās figūras man atgādina hieroglifus – precīzas, bet neatšifrējamas zīmes. Tās uz brīdi sastājas noteiktā formā, izjūk un pārkārtojas no jauna, it kā piederētu šīs iedomātās nākotnes vēl nepazīstamajai valodai. Darba iecerē šīm figūrām ir arī rituāla slānis: atsauces uz senajiem saules pielūgsmes rituāliem autori pārnes nākotnē, kurā saule kļuvusi bīstama un pielūgsmes objekts ir ēna. Skatoties šo kodu neatpazīstu, un manā uztverē figūras saglabā savu noslēpumainību. Visspēcīgāk uz mani iedarbojas skaņu ainava, kurā savienojas pašu dejotāju radītā šķembu un akmentiņu biršana, Lases Marhauga elektroniskās vibrācijas un Cēsu jauniešu kora balsis. Materiāla sausajam troksnim seko industriāls elektronikas slānis un dzīvais kora skanējums.

Pieteikumā iezīmēto posthumānās nākotnes vīziju neuztveru kā konkrētu stāstu par pasauli pēc katastrofas. Mani vairāk nodarbina kustība laikā. Smiltis rada reālu pretestību, un izpildītāju fiziskā piepūle paliek redzama – viņi ceļas, krīt, rāpo, savienojas, atbalsta cits citu un izklīst. Cilvēka iecere un materiāla nepakļāvība visu laiku sastopas vienā kustībā. Tā atstāj pēdas, kuras nākamā kustība pārveido vai izdzēš.

Nākotnes ainavā tādējādi saglabājas sākotnes sajūta – kārtība vēl tikai veidojas. Man nav būtiski noskaidrot, kas ar šo pasauli ir noticis; interesantāk ir vērot, pēc kādiem principiem tā darbojas. Cilvēka kustība smiltīs atstāj īslaicīgas pēdas, un tajās uz brīdi sastopas divi atšķirīgi laika mērogi – ķermeņa laiks un daudz lēnākais ainavas laiks.

Dārzs virs kapa (Somija)

“Dārzs virs kapa” prasa gatavību sekot balsij ar atvērtu prātu un pieņemt tās piedāvātos noteikumus. Man tas ne vienmēr izdodas. Iemesls nav Lielie kapi vai nāves tēma. Klausāmizrāde notiek publiskā telpā. Austiņās skan rūpīgi veidots stāsts, bet līdzās turpinās ierastā pilsētas dzīve – parkā pastaigājas māmiņas ar bērniem, garām skrien sestdienas skrējēji. Šīs paralēlās norises visu laiku paliek redzes laukā.

WAUHAUS darbu veidojis kā audiopastaigas, somatisku prakšu, nāves meditācijas un rituāla elementu savienojumu. Tā pirmā versija 2025. gadā tapa Kopenhāgenas Assistens kapsētā, kas ir aktīva pilsētvides daļa. Izrādes iecerē ķermeņa sadalīšanās aplūkota kā process, kurā tā matērija nonāk augsnē un iesaistās jaunos dzīvības procesos. Rīgas versijai Lielie kapi piešķir savu vēsturisko slāni. Ieraksts ved starp savrupām kapu plāksnēm un blīvākām pieminekļu grupām, atgādinot par cilvēkiem un notikumiem, kuru pēdas šajā vietā saglabājušās fragmentāri. Nosaukumā ietvertais dārzs nav tikai metafora. Mirušo piemiņas vieta vienlaikus ir dzīva ekosistēma, kur zāle, koki, augsne un kukaiņi turpina dabisko vielu apriti. Pamazām uzmanība no kapakmeņos saglabātajiem cilvēku vārdiem pārvietojas uz to, kas notiek zem un ap tiem.

Mūsu grupa ir neliela. Pārvietojamies kopā, savstarpēji ieturot distanci. Austiņas rada savādu nošķirtību – redzu pārējos, taču katrs klausās savā individuālajā telpā. Dažbrīd veicam vienas un tās pašas darbības, nezinot, kā tās piedzīvo blakus esošais. Šāda uzbūve sasaucas ar autoru ieceri pārskatīt individualitātes un cilvēka izņēmuma stāvokļa priekšstatus. Maršruta gaitā mainās mūsu fiziskās attiecības ar kapsētu. Sākumā ejam un klausāmies, vēlāk izrādes palīgs aicina piekļauties kādam piemineklim pēc izvēles, tad apgulties sen nepļautajā zālē, kur jāiztēlojas sevi kā mirušu ķermeni – jāiedomājas sava satrūdēšana, tārpi, mušas un to izdētās oliņas mutē. Sekot šim uzdevumam nespēju. Ķermenis pamazām nonāk arvien tuvāk zemei. Visbeidzot tajā jārušina ar pirkstiem, jāizveido bedrīte un jāpieliecas, lai saostu augsni. Cilvēka un šīs vides saikne kļūst fiziski sajūtama. Zeme ielien zem nagiem, zāle skar ķermeni, āda jūt akmens aukstumu. Vislielāko pretestību izjūtu, kad sastājamies aplī, tupot uz ceļiem. Austiņās dzirdama nāves meditācija. Prātā nāk cilvēki, kuru ķermeņi šobrīd reāli paliek kara laukos vai zem katastrofu gruvešiem. Šīs ainas izrādes dramaturģijā nav paredzētas, tomēr no apziņas tās izslēgt nevaru. Ieraksts turpinās, mana uzmanība jau ir aizpeldējusi citā virzienā.

Klausāmizrādes iedarbība lielā mērā atkarīga no skatītāja gatavības ļauties tās vadībai. Ieraksts var noteikt darbību secību un virzīt domas, taču nevar paredzēt, kurp tās aizvedīs. Līdz ar zaudēto paļāvību mainās arī turpmāko uzdevumu nozīme. Tos drīkst nepildīt, tomēr atteikšanās nav nemanāma. Ja aplī pārējie noliecas pie zemes, bet es palieku stāvam, mana izvēle uzreiz kļūst redzama. Uz brīdi nonāku ārpus kopīgās darbības un vēroju to no malas. Šādā līdzdalības formā skatītāja brīvība pastāv, taču tās izmantošana maina viņa vietu grupā. Pēc augsnes rušināšanas uz rokām paliek zeme. Šķietami sīka praktiska detaļa – nav ne vietas, kur rokas nomazgāt, ne mitrās salvetes. Tieši šis sīkums man liek domāt par izrādes noslēgumu. Darbs ļoti rūpīgi organizē tuvošanos zemei – nosaka maršrutu, maina ķermeņa stāvokli, vada pieskārienus un aizved līdz paša sairšanas iztēlei. Pēc tam šī vadība beidzas. Man pietrūkst tikpat pārdomāta ceļa atpakaļ.

Pēc šīm piecām izrādēm gribas atgriezties pie Normunda Naumaņa teiktā par mirkli, kad māksla dzimst un vēl nav iespējams pateikt, kas no tās izaugs. Trīsdesmit vienu gadu vēlāk “Homo Novus” šo nenoteiktību saglabā, tikai citā veidā. Man visinteresantākie izrādījās brīži, kuros rūpīgi veidotā struktūra vairs pilnībā nenoteica manu pieredzi un starp mākslinieka ieceri un skatītāja uztveri radās neparedzama telpa. Mākslas dzimšanas mirklis joprojām nepakļaujas iepriekš uzrakstītai partitūrai.